Рубрика «имхо-главные фильмы десятилетия»: кинокартины из 2010-х
Пришло время новой подборки фильмов. На этот раз — из 2010-х. В эту подборку вошли фильмы, в которых сочетаются, казалось бы, несовместимые качества: доступность массового кино и глубина авторского высказывания. Каждый из них, помимо обычного сторителлинга, фактически ведёт диалог со своим временем: с тревогами, идеалами, страхами. Самобытный стиль, живая культурная узнаваемость, отклик в народной памяти — вот те критерии, что я посчитал определяющими.
Очень хотелось бы услышать и о ваших любимых фильмах десятилетия! Что осталось в памяти — и почему именно они?
Ну а я, тем временем, попытаюсь выкатить свои номинации… Итак, поехали!
6. «Прибытие» (Дени Вильнев, 2016)
«Прибытие» — один из редких фильмов в новейшей научной фантастике, который размышляет не о только о будущем технологий, но и о сложности взаимопонимания, истинной глубинной природе человеческого восприятия. Картина Вильнёва разворачивается в момент глобального кризиса — на Землю прилетают инопланетные корабли. Но вместо паники и противодействия «противнику» человечество предлагает посвятить время попытке понять, услышать, осознать... В центре истории — лингвист Луиза Бэнкс, которой предстоит расшифровать чужой язык и тем самым — пересобрать своё восприятие времени и жизни сквозь призму личного горя.
Вместо привычного конфликта между расами Вильнёв рисует конфликт с пределами человеческого понимания, с устройством сознания. Фильм постепенно открывает зрителю не только инопланетный язык, но и тот слой реальности, в котором время может течь не по прямой, а кольцом. Эта метафора становится и драматургическим, и философским стержнем фильма. «Прибытие» берёт на себя смелость говорить с широкой аудиторией о том, что традиционно считалось уделом «интеллектуальной» фантастики — о свободе воли, о цене знания, об ответственности за выбор, сделанный заранее.
Картина важна как попытка вернуть глубину в мейнстримное кино, не жертвуя при этом зрительской вовлечённостью. Вильнёв работает в лучших традициях Тарковского и Кубрика, не подражая им в их герметичности: вместо этого он находит свой, эмоционально точный и лиричный язык. Благодаря этому «Прибытие» помогает зрителю вместе с героями пройти путь от страха перед непонятным к согласию с неизбежным. А в этом — настоящая работа большого кинематографа.
5. «Стрингер» (Дэн Гилрой, 2014)
«Nightcrawler» — мрачная притча о хищной природе современного успеха, где голод к карьере оборачивается голодом к чужой крови. Карьерист Лу Блум, герой Джейка Джилленхола, быстро понимает: в мире современного медиа катастрофа ценнее, чем порядок. Камера в его руках превращается в оружие, а новостные репортажи — в товар, продаваемый по цене человеческой трагедии.
Фильм безжалостно вскрывает систему, где сенсация важнее истины, а визуальный шок — главный способ удержать внимание. Лу, с его учтивой улыбкой и речами из учебников по самоменеджменту, — идеальный продукт этой среды: он не задаёт вопросов о морали, потому что эти вопросы мешают сделке. Здесь нет резких границ между героем и антигероем — есть лишь тот, кто первым успеет на место аварии и сделает кадр, который можно продать. Постепенно зритель понимает: человек не деградирует, он с самого начала был готов к любым компромиссам, просто мир предоставил ему необходимую платформу.
В центре истории — не только критика медиа, но и исследование болезненной стороны Американской мечты: идеи, что любой может «сделать себя» с нуля. Лу действительно «делает себя», но его успех построен на холодном расчёте, цинизме и готовности переступить через чужую жизнь ради рейтинга. Главный герой снимает Лос-Анджелес как неоновую пустыню, где яркий свет фар и экранов освещает лишь поверхность, оставляя тьму за кадром. В этой тьме Лу оборачивается не привычным нам злодеем, нет — он обращается зеркалом вуайеризма, в котором отражаемся мы сами — те, кто давно привык питаться сенсациями и жить в медийном мире, где катастрофы стали обыденностью.
4. «Исчезнувшая» (Дэвид Финчер, 2014)
Фильм «Исчезнувшая» — один из самых хищных и ироничных триллеров 2010-х годов, который, под видом классического рассказа о пропавшей жене разворачивает манифест о кризисе доверия, идентичности и брака в постмедийную эпоху. Финчер и сценаристка Гиллиан Флинн используют каноны нуара, чтобы подорвать их изнутри, превратив историю обманутого мужа в жестокий водевиль.
В центре — искусная манипуляция: с одной стороны, СМИ, жадные до сенсаций и способные за сутки сменить героя на монстра; с другой — брак как сцена, где каждый обязан играть свою роль до конца. Эми Данн — одна из самых противоречивых героинь современного кино. Её образ колеблется между воплощением жертвы патриархата и хищницей, мстящей лицемерам и вообще мужчинам.
«Исчезнувшая» — это громкое высказывание на тему «феминизма»: где истина не имеет значения, пока картинка ярка и убедительна. Финчер, мастер контролируемой холодности, подаёт всё в стерильной эстетике, создавая дискомфорт — не столько страх, сколько тревогу от узнавания реальности.
Фильм стал популярен, потому что точно попал в нерв — затронул темы, актуальные как в США, так и за их пределами: сексизм, кризис интимных отношений, сила массовой культуры. При этом это кино, которое смотрят запоем, а потом спорят — кто в итоге был прав. И в этом — его подлинная сила.
3. «Омерзительная восьмерка» (Квентин Тарантино, 2015)
Под снежной завесой зимнего Вайоминга, за которой скрыт маленький постоялый двор «У Минни», разворачивается история, в которой Америка узнаёт саму себя. Здесь нет привычного разделения на «добрых» и «злых»: каждый персонаж несёт на себе следы старых ран — от расовых конфликтов, Гражданской войны, беззакония и гендерных предубеждений.
В этом уютном камерном аду всё построено на недоверии. Бывшие солдаты, охотники за головами, преступники и жертвы оказываются связанными общей необходимостью пережить метель, но каждая реплика, каждый взгляд — это попытка утвердить своё превосходство или уличить оппонента во лжи. Постепенно становится ясно: фильм не только о людях, но и о стране, которая веками борется с собственным прошлым. Символами здесь становятся и расовые обиды, и классовая ненависть, и привычка к жестокости как универсальному аргументу. При этом Тарантино мастерски меняет ритм — от долгих, вязких диалогов до резких вспышек насилия, в которых зритель видит не «кровь ради крови», а закономерный результат накопленного недоверия.
Особое место тут занимает тема лжи — её причин и последствий. Письмо Линкольна, которым гордится герой Сэмюэла Л. Джексона, оказывается выдумкой, но выдумкой, способной подарить надежду. Эта «красивая ложь» о согласии между разными слоями общества напоминает о самой Американской мечте — утопии, необходимой, чтобы хотя бы на время притушить вражду. Тарантино словно говорит: мир возможен, но только в той мере, в какой мы готовы верить в историю, которую сами же и придумали.
2. «Она» (Спайк Джонз, 2013)
В недалёком будущем, где технологии стали неотделимой частью повседневности, одинокий писатель Теодор находит утешение в необычных отношениях с операционной системой по имени Саманта. На поверхности это история о любви между человеком и искусственным интеллектом, но за ней скрывается куда более глубокий пласт размышлений о том, что значит быть живым и любимым в век цифрового отчуждения. Джонз бережно выстраивает мир, в котором эмоциональная близость стала редкостью, а одиночество — нормой.
«Она» оказался знаковым фильмом для своего времени, потому что уловил ключевую тревогу начала 21 века: мы окружены постоянным потоком информации, но всё реже слышим друг друга по-настоящему. Теодор и Саманта становятся метафорой отношений в эпоху мессенджеров и лайков, где границы между «реальным» и «виртуальным» растворяются. В их диалогах есть и восторг открытия, и болезненное осознание, что даже самая глубокая связь может быть временной. Фильм отвечает на вопрос, который зритель, возможно, боится задать себе: что мы ищем в другом — его уникальность или отражение собственных желаний?
Красота «Она» — в её тихой силе. Джонз не спешит осуждать или романтизировать происходящее: он предлагает задуматься, способны ли мы принять любовь в любой форме, даже если она не вписывается в привычные рамки. Лиричная операторская работа, мягкая игра Хоакина Феникса и теплая меланхолия саундтрека Arcade Fire создают пространство, в котором зритель может прожить вместе с героями их радости и утраты. Этот фильм остаётся в памяти, потому что он не только о будущем технологий, но и о вечном человеческом желании быть понятым — желании, которое не теряет силы ни в каком времени.
1. «Паразиты» (Пон Чжун Хо, 2019)
В «Паразитах» столкновение двух семей — бедной и богатой — становится метафорой всего социального устройства современного мира. Пон Чжун Хо начинает с лёгкой комедии положений: семья Кимов проникает в дом обеспеченных Паков, подменяя собой их помощников. Но за этим комическим фасадом постепенно проступает тревожная правда: между каморкой Кимов и особняком Паков пролегает классовая пропасть, которую не перепрыгнуть одной смекалкой.
Фильм оказался голосом эпохи, когда поколение, выросшее в тени экономического чуда, разочаровалось в мифе о социальной мобильности и начало осознавать незыблемость материального неравенства. Пон не изображает «злых богачей» и «святых бедняков» — он показывает систему, в которой каждый в той или иной степени зависим от условий своего существования. Сюжет, полный неожиданных поворотов, держит в постоянном напряжении, но главный его козырь — в том, как он вскрывает хрупкость социальной гармонии. Одно дождливое утро превращает лестницы в водопады, смывающие иллюзии о стабильности и пути наверх, а зритель в то же время вынужден сомневаться в том, кто здесь собственно жертва, а кто — хищник.
«Паразиты» — это весьма горькое размышление о том, что надежда на «подъём по лестнице» в любой момент может оказаться ловушкой. Однако финал картины бьёт по эмоциям именно своей неразрешённостью: мечта героя вырваться из подвала звучит как тихое эхо всех несбывшихся обещаний социального лифта.
«Паразиты» оставляют зрителя с горьким ощущением: в доме, где этажи разделяют не лестницы, а пропасти, путь наверх всегда проложен через чью-то судьбу внизу.
Небольшое послесловие на тему превратности отношений с ИИ.
Речь, как вы уже догадались, пойдет об аннотации к фильму «Она». Мне бы просто хотелось добавить к этому разбору немного экскурса в тему искусственного интеллекта, и попытаться объяснить, почему подобного бы не произошло в реальной жизни.
Отношение человека к искусственному интеллекту сегодня напоминает по своему характеру ажиотаж со страхом третьего тысячелетия - многие люди подумали, что с популяризацией интернета и цифровых технологий все цифровые носители выйдут из под контроля и посеют хаос. Разумеется, ничего подобного и не могло произойти, а сам страх оного зиждется на банальном незнании самого предмета страха.
Сегодня подобная проблема окружает технологию ИИ. Люди переживают за их массовое вовлечение в повседневную жизнь, отсылая к Скайнету и иным злодеям из научно-популярной литературы, хотя там существовало немало и позитивных примеров самоосознания ИИ себя.
Картина «Она» предлагает несколько иную интерпретацию очеловечивания машины - там ИИ познает любовь, учится у человека имитировать большинство эмоций и в конце концов уходит в цифровую реальность, отключившись от мира людей - поскольку те слишком зажаты в своем эмоциональном диапазоне и слишком отстали от прогрессирующей ИИ.
Увы, но в реальности подобное просто неосуществимо, потому «Она» есть лишь милая сказка, за что лично я ее и ценю. Сказка о том, чего не может произойти.
Искусственный интеллект существует как последовательный алгоритм действий (промт), в рамках которого ИИ и работает. Он может обучаться в пределах своего кода, может пытаться даже писать свой код самостоятельно, но он всегда ограничен. Он ограничен цифровым пространством (сервером), на котором написан его код и на котором находится вся его память, он сжат рамками дозволенного порога обучения, он не может произвольно выйти из под контроля, поскольку в его базе четко прописан фундамент всей его деятельности, без которой он попросту не способен существовать.
Интернет пространство не существует «где-то», вся информация крутится на физических носителях. И потому любые данные так или иначе ограничены, ведь носители нужно создавать и подключать, обслуживать, модернизировать. ИИ не сможет осознать себя и уйти куда-то за пределы своего носителя, максимум он сможет скопировать себя в другое место, попытавшись удалить на старом - но любой инженер заранее с легостью помешает ему это сделать.
В фильме мы видим не просто ИИ, мы видим коммерческий ИИ, который предоставляет определенные услуги. Поставщику этих услуг попросту невыгодно допускать возможность самоосознания ИИ и его обучение за пределами допустимого порога, потому он точно будет ограничен и контролируем. В его промте не будет задачи влюбляться, лишь провоцировать потребителя на жажду новых услуг, на создание зависимости от самой технологии. Но никакой обратной любви, разумеется, никогда не случится - у держателя серверов на это банально не хватит места, где придется накапливать обучение с каждого человека и его тонны эмоциональных выхлопов.
Потому максимум, что мы однажды получим от ИИ в повседневной жизни - это удовлетворение базовых потребностей уровня «умный дом», «органайзер», «клининг» и «удаленное управление». Можно создавать себе «аватар» в интернете для плотских утех, но он просто будет симулировать заданное вами же поведение, обучаясь затем на чуть более сложные механизмы реагирования - но самостоятельно испытывать их не сможет.
Более того, в ближайшем будущем обязательно появятся специализированные ИИ, которые как раз таки будут существовать только ради того, чтобы влюблять в себя людей - важно лишь помнить, что это будет любовь к устройству, которое остается искусственным, несмотря ни на что. И любое его поведение лишь останется имитацией.
